Talleres de poesía

 Aún estás a tiempo de apuntarte. Aún quedan plazas.  El taller se impartirá en el Centro Integral para Personas Mayores (CIM) de Altea. Mira los horarios y dirección exacta en el cartel. 

Punto de fuga

 

Desde este poema, la palabra buscará compañía en las artes. No una imagen que la ilustre, sino una obra que la interrogue, la prolongue o revele otro de sus sentidos. Porque un poema no siempre termina en sus versos. A veces continúa en un lienzo, en la piedra o en una forma.

He de salvarme de quererte tanto.
El deseo no es la sala de espera
ni una promesa siempre venidera,
sino el susurro de un lejano canto.

Es darnos la mitad de a saber cuánto
y dejar el resto siempre allá afuera;
cada canción fabrica una quimera
y quedamos prendidos de su encanto.

Elegir cada cual su propia vida,
poder mirarnos siempre frente a frente,
sin invadir los mundos levantados.

Quererte sin borrarme es la salida
y sostener el pulso del presente:
amigos, nunca amantes aplazados.

Raquel Fraga

Remedios Varo, La despedida, 1958
Óleo sobre lienzo, 34 × 24 cm.
Colección particular.

Dos figuras se alejan por corredores distintos mientras sus sombras, proyectadas sobre el suelo, permanecen unidas. La separación sucede en el mundo visible; el vínculo, en cambio, persiste en ese territorio íntimo que no obedece enteramente a la voluntad.

La obra puede leerse como la aceptación de dos caminos que ya no deben confundirse: conservar el afecto sin convertirlo en promesa, elegir la propia vida sin negar cuanto fue compartido. Por eso dialoga con Punto de fuga: ambos hablan de un amor que no desaparece, pero que aprende a no reclamar un destino.

Correspondencia musical

La Bohème, de Charles Aznavour, llegó hasta este poema casi por azar. La compartí porque su música me devuelve a mis años en Londres, cuando la escuchaba con frecuencia y todavía ignoraba cuánto puede permanecer una canción dentro de nosotros.

Después reparé en su final. El viejo pintor regresa a Montmartre buscando el escenario de su juventud, pero ya no reconoce las calles ni encuentra el antiguo taller. El tiempo ha transformado el lugar y las lilas han muerto. Comprendí entonces que la canción también dialogaba con Punto de fuga: ambas obras hablan de aquello que fue verdadero y hermoso, pero que ya no puede recuperarse como forma de vida. La memoria permanece; el mundo al que pertenecía, no.

MUERO

 

Han vuelto las palabras.

Vienen de muy lejos.
Traen cuerpos equivocados.

La piel habla otro idioma,
pronuncia despacio
los nombres que tuvimos.

Nadie nos absuelve.

Tus manos llegan antes.
No preguntan.
Abren la habitación
tapiada de años.

Somos la hora equivocada.

Conocemos
la mala educación del tiempo:

entra sin llamar,
se lleva los muebles.

Dentro
arde una cama.

Tu boca encuentra la mía
al otro lado de los años.

El calendario cae al suelo.
No se rompe.

No hay infinito.

Hay una habitación,
tu respiración,
la mía.

Todavía el fuego.

Después, tus ojos.

Entro en ellos.
Cierro por dentro

y así,
viviéndote,
muero.

El haiku

 

Cuando el poema empieza a escribir al poeta

Hay un momento, difícil de señalar, en que el oficio deja de consistir en encontrar palabras y empieza a consistir en quitarlas.

Durante mucho tiempo creí que escribir era decir mejor lo que sentía. Después pensé que consistía en aprender de quienes admiraba. Más tarde llegaron el haiku, la atención, la lectura de Valente y tantos otros autores que fueron ensanchando mi manera de mirar. Sin embargo, algo seguía resistiéndose. Los poemas gustaban. Algunos recibieron premios. Pero yo seguía sintiendo que aún no había llegado al lugar donde quería escribir.

Con el tiempo comprendí que la dificultad no estaba en encontrar una voz, sino en dejar de ocupar todo el espacio con ella. No se trataba de eliminar el yo por una cuestión estética. Se trataba de permitir que el poema respirara. Dejar que una factura sobre una mesa, una grieta en una pared o una palabra como cansancio hablaran por sí mismas, sin la necesidad constante de explicarlas.

He descubierto que escribir no siempre consiste en añadir. A veces consiste en escuchar qué palabras ya pueden marcharse. Quizá ese sea el verdadero aprendizaje: dejar que el lenguaje haga su trabajo antes de imponerle el nuestro. Pienso ahora en dos imágenes que, sin buscarlo, han acabado representando este recorrido.

La primera muestra a una mujer recogida en una cueva, sosteniendo un espejo roto. Durante mucho tiempo pensé que ese espejo hablaba de una herida. Hoy creo que hablaba de una mirada que estaba cambiando; la segunda imagen muestra a una escriba en una biblioteca. Ya no contempla el espejo. Tacha. Espera. Escucha. Comprende que un poema no nace cuando encontramos la frase más brillante, sino cuando somos capaces de reconocer la palabra que sobra.

Tal vez todos los que escribimos atravesamos etapas semejantes. Primero queremos decir. Después queremos escribir bien. Solo más tarde descubrimos que el verdadero trabajo consiste en atender. Y atender no es únicamente mirar el mundo con más precisión. Es dejar que el mundo sienta en nosotros, permitir que su peso, su belleza y su intemperie atraviesen el lenguaje antes de convertirlos en explicación.

Desde ese instante, el poema deja de ser un lugar donde hablamos del mundo para convertirse en un lugar donde el mundo, por un momento, habla a través de nosotros.

Talleres de poesía

 

¿Qué es la poesía? I

 ¿Qué es la poesía?

Edgar Allan Poe (1809–1849), poeta, narrador y crítico estadounidense, fue una de las grandes figuras del Romanticismo y una voz decisiva en la literatura del siglo XIX. Maestro del relato breve y de la literatura gótica, hizo también de la creación poética objeto de una profunda reflexión.

En The Poetic Principle, publicado póstumamente en 1850, Poe formuló una de sus definiciones más hermosas de la poesía:

«Definiría, en suma, la poesía de las palabras como la creación rítmica de la belleza».

Para Poe, la poesía no tiene como finalidad primordial transmitir una verdad o impartir una enseñanza moral, sino alcanzar la Belleza y, mediante ella, producir una elevación del alma. Esa concepción estética ocupa un lugar central en The Poetic Principle.

Fuente: Edgar Allan Poe, The Poetic Principle (1850), Edgar Allan Poe Society of Baltimore.

Raquel Fraga

CASAS ABRAIADAS

Ao dobrar a curva,
a paisaxe apodérase da historia.
Os ferrollos das casas
cansaron de elaborar a súa ferruxe.
Os portóns de madeira vella
abren paso ao silencio decapitado
pola curiosidade duns pasos sen idade.

Fentos entre castiñeiros e pereiras.
Eucaliptos ergueitos entre silvas e toxos,
e o río, que discorre alleo á verdade,
empápase das escasas chuvias do verán.

O camiño é coma unha liña transparente
onde apenas queda nada por escribir.
Enredadeiras de tristeza esculpen os anos,
borran a alegría do que un día foi un fogar.

A esencia antóllase aos ollos: deleite,
tristeza dun abandono, sen máis.
O esquecemento é simplemente mofo que corroe
a virtude, a esencia e a verdade.

Pregúntome se sería necesario
repensar tan só unha palabra:

                     «Volver»

Raquel Fraga

Dereitos reservados

Una palabra donde cabe la estación

En el haiku, el tiempo no suele decirse de manera abstracta: se hace visible. Está en una flor que comienza a abrirse, en la primera helada, en el vuelo de un insecto o en el canto de un animal. A veces basta una sola palabra para que la estación entre entera en el poema.

Esa palabra es el kigo: un término que sitúa el haiku en un momento determinado del ciclo natural. No actúa únicamente como una indicación temporal, sino que incorpora al poema todo cuanto una estación lleva consigo: su luz, su temperatura, sus sonidos y también la conciencia de que nada permanece.

Este haiku nació de una experiencia vivida en la sierra de Mariola:

La perdiz vuela
de pronto las cigarras
guardan silencio

 

El kigo aparece en el último verso: «cigarras» nos sitúa en el verano. Sin embargo, lo que originó el poema fue algo todavía más leve: el vuelo repentino de una perdiz y la transformación que produjo en el paisaje sonoro. Después de su irrupción, las cigarras callaron. El haiku no trata de explicar por qué sucede; se limita a conservar ese instante en que el movimiento de un animal modifica cuanto lo rodea.

Tuve la fortuna de aprender el haiku con Cristina Rascón, escritora y traductora de poesía japonesa. De ella aprendí que escribir un haiku exige algo más difícil que buscar una imagen hermosa: requiere detenerse, atender y dejar que sea el mundo quien se manifieste, sin apresurarnos a interpretarlo.

Cristina Rascón ha creado también, junto con Diana Lucinda González de Cosío, una herramienta de gran utilidad para quienes escriben o estudian haiku: el diccionario Haiku y kigo. Se trata de un kiyose, una versión sintética del saijiki japonés, que permite buscar palabras y conocer la estación, la subestación y la categoría a las que pertenecen. La página contiene un diccionario japonés y otro mexicano, y permite realizar búsquedas tanto en español como en japonés romanizado o, en el segundo caso, en algunas lenguas originarias de México.

Es una invitación a explorar el tiempo a través de las palabras y a descubrir que la naturaleza posee su propio calendario, escrito en sonidos, animales, plantas, celebraciones y pequeños cambios de luz.

Puede consultarse aquí:

Haiku y kigo: diccionario de palabras de estación

FORMA HABITABLE

Tú sabes dónde estoy.
Yo sé qué parte de mí pronuncia todavía tu nombre
sin que nadie la llame.

No tendremos que negar lo que ha sobrevivido
para aprender a estar en esta orilla.
Bastará con no pedirle al agua
que regrese hasta el lugar donde la juventud nos devoraba,
con no medir los años que perdimos
ni abrir una ventana cada noche
hacia la vida que no nos pertenece.

Hablemos de las cosas pequeñas:
la lluvia que ha caído, una anecdota,
el cansancio que dejan ciertas tardes.
Acércate sin prometer caminos,
dejando que el amor sea verdad
sin obligarlo a convertirse en destino.

No será una amistad.
Tampoco aquella hoguera
donde arrojábamos el presente
para alumbrar lo que nunca sucedería.

Será aprender a sostener el fuego
sin llevarlo hasta la casa.

Los dos tenemos las manos llenas de otro tiempo.
Entre nosotros todavía
caben canciones y poemas.
Pero, si no queremos que el viento nos arrase,
habrá que saber cerrar, de cuando en cuando, la puerta.

No nos pidamos olvido.
Tampoco nos pidamos espera.

Conservemos intacto aquel encuentro:
los cuerpos regresando a una edad que ya no existe,
la certeza de habernos reconocido
después de tantos años de silencio.

Quizá esta sea la forma más sublime
de querernos sin mañana,
sin convertir la ausencia en una herida
abierta para comprobar que aún sentimos.

Estar, sencillamente.
Acompañarnos desde la vida que elegimos.

Y cuando el amor desborde sus orillas,
mirarlo frente a frente,
llamarlo por su nombre
y dejarlo pasar.

«Ven», de Rafael Alberti: cuando el amor consiste en mirar juntos el viento

 

"Ven", de Rafael Alberti, es un soneto compuesto por catorce versos endecasílabos, distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, con rima consonante ABBA ABBA CCD EED.

Esta arquitectura no constituye un simple molde exterior. Los cuartetos presentan la invitación amorosa, el paisaje y la presencia imaginada de quien está ausente. Los tercetos intensifican la resistencia frente a la separación y conducen hacia la identificación final entre el poeta, la canción y el viento.

La forma cerrada del soneto contiene, sin embargo, un movimiento continuo. La expresión "va y viene", la repetición de "mi amor" y la insistencia en los verbos ir, venir y estar producen una sensación de regreso. Las palabras vuelven sobre sí mismas del mismo modo que regresa el viento.

Y, pese a esa elaboración formal, este es uno de esos sonetos que no necesitan grandes declaraciones para hablar del amor. Le bastan un gesto, una invitación y un lugar. Alberti no construye una historia sentimental ni desarrolla un discurso apasionado. Hace algo aparentemente mucho más sencillo. Simplemente invita a la persona amada a sentarse con él para mirar el viento.

Ven, mi amor, en la tarde de Aniene
y siéntate conmigo a ver el viento.

El primer verso sitúa la escena junto al Aniene, río italiano que atraviesa la región del Lacio y desemboca en el Tíber. No es un lugar arbitrario dentro de la poesía de Alberti. Durante sus años italianos, el poeta estuvo estrechamente vinculado al valle del Aniene, territorio que convirtió en materia poética y que da título a Canciones del Alto Valle del Aniene y otros versos y prosas, publicado en 1972.

El paisaje posee, por tanto, una realidad geográfica y biográfica concreta. Sin embargo, dentro del soneto se transforma también en un espacio íntimo: el lugar donde la contemplación de la naturaleza puede ser compartida incluso con quien no se encuentra físicamente presente.

Entonces aparece una de las imágenes más sorprendentes del poema: ver el viento.

El viento es invisible. Solo podemos reconocerlo por aquello que mueve, por sus efectos sobre las hojas, el agua, la ropa o el cuerpo. Alberti no invita a contemplar un objeto, sino a prestar atención a una presencia que no puede verse directamente. Quizá por eso la imagen resulta tan poderosa: amar consiste también en aprender a percibir aquello que no se deja poseer.

A continuación, el poema introduce la ausencia:

Aunque no estés, mi solo pensamiento
es ver contigo el viento que va y viene.

La ausencia no impide la experiencia compartida. La memoria prolonga la mirada y hace posible una compañía que ya no depende de la proximidad física.

Es significativo que Alberti no describa directamente sus emociones. No dice cuánto sufre ni enumera las cualidades de la persona amada. El sentimiento se manifiesta mediante una acción mínima: contemplar juntos un mismo movimiento del mundo.

En este sentido, el soneto parece recordarnos que el amor no siempre necesita hablar de sí mismo. A veces se revela desplazando la atención hacia algo exterior: un río, una tarde, el viento que pasa.

En el segundo cuarteto, la unión entre los amantes se expresa mediante una serie de identificaciones:

Tú no te vas, porque mi amor te tiene.
Yo no me iré, pues junto a ti me siento
más vida de mi sangre, más tu aliento,
más luz del corazón que me sostiene.

La anáfora de "más" introduce un movimiento de intensificación. La presencia de la persona amada no se describe como una posesión, sino como una ampliación de la propia existencia: más vida, más aliento, más luz. El ritmo acumulativo convierte el amor en una fuerza que sostiene al sujeto y ensancha su percepción del mundo.

Los tercetos llevan esa afirmación hasta el límite:

Tú no te irás, mi amor, aunque lo quieras.
Tú no te irás, mi amor, y si te fueras,
aún yéndote, mi amor, jamás te irías.

La reiteración de "no te irás" no niega necesariamente la posibilidad de una separación real. Afirma, más bien, que existen presencias que sobreviven a la distancia y continúan habitando la conciencia de quien recuerda.

En estos versos se establece una tensión entre movimiento y permanencia. La persona amada puede marcharse y, al mismo tiempo, permanecer en el poema. También el viento va y viene sin dejar de ser viento. La pérdida física no equivale, por tanto, a una desaparición absoluta.

El cierre recupera la imagen inicial y le otorga un sentido nuevo:

Es tuya mi canción, en ella estoy.
Y en ese viento que va y viene voy,
y en ese viento siempre me verías.

Al principio, el poeta contemplaba el viento; al final, se identifica con él. Ya no es únicamente quien mira, sino aquello que podrá ser percibido por la persona amada. La canción, la memoria y el viento se funden en una misma forma de presencia.

El verso "Es tuya mi canción, en ella estoy" contiene además una afirmación sobre la propia poesía. El poema no se limita a hablar de una ausencia: se convierte en el lugar donde el poeta permanece. La escritura ofrece así una forma de continuidad frente al tiempo y la separación.

Quizá esa sea la intuición central del soneto: el amor no consiste únicamente en permanecer físicamente al lado de alguien. También puede consistir en llegar a habitar aquello que ambos contemplaron juntos.

Hay personas que se marchan. Y hay otras que, como el viento de Alberti, continúan pasando una y otra vez por nuestra memoria sin desaparecer por completo.

Un eco inesperado: Alberti y Valente

Rafael Alberti y José Ángel Valente pertenecen a momentos diferentes de la poesía española y responden a proyectos estéticos muy distintos. Cualquier aproximación entre ambos debe hacerse, por tanto, con cautela. Sin embargo, este soneto permite advertir un punto de encuentro sugerente.

En «Ven», Alberti no sitúa en el centro la explicación directa del sentimiento. En lugar de decirnos qué siente, propone compartir una mirada:

y siéntate conmigo a ver el viento.

La emoción se manifiesta a través de un acto de atención dirigido hacia el mundo.

Este desplazamiento puede ponerse en diálogo con la concepción valentiana de la poesía como forma de conocimiento. En la escritura de Valente, el poema no se limita a expresar un conocimiento previo del sujeto, sino que constituye el espacio donde ese conocimiento llega a producirse. Como afirma el poeta en "Conocimiento y comunicación": "el acto de su expresión es el acto de su conocimiento" (Valente, 1994, pp. 21-22).

El poema no comunica, por tanto, una experiencia completamente comprendida antes de la escritura. Es durante el proceso creador cuando esa experiencia adquiere forma y puede llegar a ser conocida.

Alberti y Valente recorren, naturalmente, caminos muy distintos. Alberti conserva en este soneto la calidez de la poesía amorosa, la musicalidad de la canción y la armonía de una forma clásica. Valente, en cambio, conduce el lenguaje hacia una depuración más extrema, en la que el silencio, la espera y la indagación adquieren un papel decisivo.

No estamos ante poéticas equivalentes. Alberti afirma la permanencia amorosa mediante la musicalidad, la repetición y la plenitud formal del soneto; Valente suele internarse en un territorio más despojado e incierto. Pero en ambos casos la poesía no se limita a declarar una emoción: permite descubrirla mediante una forma particular de atención y de lenguaje.

Quizá por eso el verso más hermoso del poema no sea una declaración amorosa, sino una invitación aparentemente sencilla:

siéntate conmigo a ver el viento.

Porque, a veces, compartir una mirada constituye una forma más profunda de intimidad que cualquier confesión.

Bibliografía

ALBERTI, Rafael (1972): Canciones del Alto Valle del Aniene y otros versos y prosas (1967-1972). Buenos Aires: Losada.

ALBERTI, Rafael (2002): 101 sonetos. Barcelona: Planeta.

VALENTE, José Ángel (1994): "Conocimiento y comunicación", en Las palabras de la tribu. Barcelona: Tusquets, pp. 19-25.

Lo que queda

No vestir la tragedia.

Una factura en la mesa.
Una palabra sin amparo.
Un silencio con filo de límite.

Costumbre de recoger lo que otros dejan.

No saber vivir de espaldas.

Si una grieta se abre, mirar.
Si una mentira asoma,
la voz se adelanta al miedo.

Esta noche la meta no es vencer.

Solo apoyar la cabeza
en un sitio sin ruido.

También la piedra cede
si el río insiste en ella.

Cansancio:
al final dice la verdad.

Mañana volverá la luz
a rozar lo que queda.

Y seguirá ahí
la mujer que mira
sin bajar los ojos
ante lo real.

Volver a estudiar cuando la vida ya ha escrito en una

 

Hay trabajos que no caben del todo en las páginas que se entregan. Uno los imprime, los envía, los defiende ante un tribunal, recibe una nota, escucha observaciones, agradece las palabras recibidas; pero sabe que ahí, bajo la apariencia ordenada del documento final, han quedado muchas horas invisibles. Horas de lectura, de duda, de corrección, de entusiasmo, de cansancio, de búsqueda. Horas en las que una idea se abre, se contradice, se afina y vuelve a empezar.

Mi paso por el Máster Universitario en Literatura Española y Estudios Literarios en Relación con las Artes, de la Universidad de Valladolid, ha sido una experiencia intensa, exigente y, sobre todo, profundamente hermosa. Llegué a él después de haber cursado el Grado en Español: Lengua y Literatura, pero también después de una vida muy ligada a la escritura, a la poesía, a los libros, a los talleres y a esa necesidad, que nunca se me ha ido, de seguir aprendiendo.

No llegué vacía. Llegué con una historia detrás. Con poemas escritos, con lecturas acumuladas, con libros publicados, con muchas horas de taller, con dudas antiguas y con preguntas nuevas. Y quizá por eso este máster no ha sido solo una continuación académica, sino también una manera de ordenar, ampliar y reconocer algo que ya venía latiendo desde mucho antes.

Volver a estudiar cuando la vida ya ha escrito en una tiene algo muy especial. No se lee igual cuando ya has vivido mucho. No se entra del mismo modo en un poema, en una imagen o en una teoría. Las palabras ya no son solo materia de estudio. Rozan zonas de la memoria, de la pérdida, de la alegría, de lo aprendido a veces con esfuerzo. Una estudia, sí, pero también se reconoce. Y eso convierte el aprendizaje en algo más hondo, más íntimo, más verdadero.

A lo largo del curso, una de las cosas que más he disfrutado ha sido el diálogo entre la literatura y las artes. La palabra en contacto con la imagen, con la pintura, con el cine, con la escena, con la música, con otras formas de mirar el mundo. Esa mirada interdisciplinar ha sido, para mí, uno de los grandes regalos del máster. Me ha recordado que la literatura no vive encerrada en sí misma, sino que conversa constantemente con todo lo que somos: con la cultura, con la historia, con la sensibilidad, con la vida.

Durante la defensa de mi Trabajo Fin de Máster se habló también del tiempo de trabajo. Detrás de un TFM hay muchas horas que no se ven: lecturas, notas, correcciones, dudas, cambios de enfoque, búsquedas que se abren y se cierran. En mi caso, fue un proceso muy intenso, sostenido por el esfuerzo, pero también por el entusiasmo. Porque hay momentos en que una investigación deja de ser solo obligación académica y se convierte en una forma de comprender algo que nos importa profundamente.

Mi Trabajo Fin de Máster nació precisamente de una pregunta que me acompañó durante meses: qué ocurre con el sujeto en ciertas formas de la poesía moderna, especialmente en José Ángel Valente y en el haiku. Al principio, trabajé con nociones como impersonalidad y despersonalización, que ayudan a pensar esa retirada del yo tan presente en la poesía contemporánea. Pero poco a poco fui viendo que no bastaban del todo. No se trataba simplemente de que el sujeto desapareciera, sino de que cambiaba de lugar.

Ahí apareció una palabra decisiva para mí: atención. La atención como una forma de escucha, de apertura, de disponibilidad ante lo real. En Valente y en el haiku encontré una poética donde el yo deja de imponerse como centro dominante y aprende a retirarse un poco, a hacer sitio, a dejar que el mundo aparezca. Esa ha sido una de las intuiciones más importantes de mi trabajo: que la poesía no siempre consiste en decir más, sino en mirar mejor; no siempre en llenar la página, sino en saber dejar en ella un espacio donde algo pueda respirar.

El proceso no estuvo libre de inseguridades. Sería imposible decir lo contrario. Hubo momentos de duda, de cansancio, de preguntarme si estaba enfocando bien el camino, si el trabajo tenía la solidez necesaria, si lograría decir con claridad aquello que intuía. Pero ahora, al mirar atrás, creo que esas dudas también formaban parte del aprendizaje. Investigar no consiste en tenerlo todo claro desde el principio, sino en atreverse a permanecer dentro de una pregunta, incluso cuando todavía no sabemos del todo a dónde nos lleva.

La defensa del TFM fue uno de esos momentos que se quedan guardados con una mezcla de nervios, emoción y gratitud. Después de tantas horas de trabajo, sentir que el tribunal había leído con atención, que reconocía la solidez de la propuesta y que además sugería caminos posibles para ampliarla, fue muy emocionante. No solo por la valoración académica, sino por algo más sencillo y más profundo: la sensación de que todo ese esfuerzo había sido recibido, leído y comprendido.

Agradezco mucho el acompañamiento de Alfonso, mi tutor, durante este camino. Su orientación ha sido fundamental en el desarrollo del trabajo. En una investigación, la figura del tutor importa mucho, porque una necesita a alguien que sepa señalar, sugerir, ordenar y, al mismo tiempo, dejar espacio para que el pensamiento propio encuentre su respiración.

Agradezco también a los profesores del máster las lecturas, las preguntas, los enfoques y las herramientas que han ido dejando huella a lo largo del curso. A veces una no sabe en el momento exacto qué semilla está recibiendo; solo más tarde descubre que una clase, una observación o una lectura han abierto una puerta que ya no se cierra.

Termino este máster con una felicidad muy grande. Con cansancio, sí, pero también con una alegría serena, de esas que iluminan por dentro. No siento que haya llegado a un final cerrado, sino más bien a un umbral. Hay trabajos que, al concluirse, siguen pidiendo continuidad. Hay preguntas que no se agotan en una defensa ni en una calificación. Y quizá por eso, junto a la satisfacción de haber terminado, queda también una pequeña llamada: la posibilidad de seguir pensando, de ampliar el marco, de abrir nuevas lecturas, de continuar, de algún modo, una investigación que ha tocado una zona muy viva de mi relación con la poesía.

Volver a estudiar cuando la vida ya ha escrito en una no es volver atrás. Es descubrir que todavía hay habitaciones encendidas dentro de nosotros. Es sentarse otra vez ante los libros, no desde la prisa de quien busca solo un título, sino desde la gratitud de quien sabe que aprender también puede ser una forma de renacer.

Para mí, este máster ha sido eso: un tiempo de esfuerzo y de luz. Una casa abierta en medio del camino. Un lugar donde la literatura, el arte y la vida han vuelto a encontrarse. Y una confirmación íntima de que la palabra sigue siendo, todavía, una forma de atención, de búsqueda y de esperanza.

 

Arquitectura descalza

Un número buscó geometría
del cuerpo que temblaba entre sus manos;
quiso ordenar sus pulsos inhumanos
y halló tan solo azar y rebeldía.

Probó restar la sed que le vencía,
multiplicar la ausencia de sus manos,
dividir en memorias los veranos,
sumar claridad donde más dolía.

Mas el amor no casa teorías,
ni pesa el corazón ni lo estructura;
descalzo va burlando simetrías.

Se ríe del compás y la cordura,
mezcla cifras, rompe teologías;
esculpe toda exacta arquitectura.

Nosotros

 

Un suspiro

Por mucho que mi mano se llene de tu piel en un momento
y mis dedos tecleen mil y un versos,
queda una grieta irreparable.

Recuerdo cuando tu boca se iba de la mía en un suspiro
y yo me quedaba colgada de tu aliento hasta la próxima vez.

¡Tanto te amaba, amor mío!
Palpitabas en cada una de mis palabras.

Corríamos locos y libres por nuestros cuerpos,
embriagados, lascivos, queriendo más…

Ahora somos dos seres partidos,
rotos en lo que pudo ser y no fue,
ceniza aún tibia entre las sábanas.

Atrincherados en un pequeño rayo de luz,
yo pensándote, tú recordándome.

Y así caemos tumbados,
uno y el otro,
en la distancia opaca del abismo,
llorando orgasmos ausentes.

Raquel Fraga

Análisis de la portada del libro Las Palabras de la tribu

 La práctica que presenté en uno de los trabajos del Master de Literatura Española en relación con las artes, se centró en el análisis de la edición de Las palabras de la tribu de José Ángel Valente publicada por Tusquets en 1994. No se trataba de estudiar el texto en abstracto, sino de atender al libro como objeto material: su portada, sus solapas, sus notas preliminares, su pertenencia a una colección concreta y, en definitiva, todo aquello que acompaña al texto y condiciona su recepción. Para abordar estos elementos resultó especialmente útil la noción de paratexto formulada por Gérard Genette, quien entiende la cubierta, las notas, las dedicatorias o la colección editorial como umbrales que median entre la obra y el lector.

El punto de partida del análisis fue la constatación de que una reedición nunca constituye una simple reproducción. La edición de Tusquets de 1994 y la de Siglo XXI de 1971 contienen los mismos ensayos, pero no son exactamente el mismo libro. La reedición introduce una nueva forma de lectura y modifica la relación del lector con el texto a través de distintas operaciones materiales y editoriales.

Uno de los aspectos más significativos es la portada. La edición original de Siglo XXI presentaba un diseño sobrio, cercano al ensayo crítico tradicional. En cambio, la reedición de Tusquets incorpora una pintura de Carl Spitzweg, El poeta pobre, en la que aparece un hombre anciano recluido en una buhardilla miserable, rodeado de libros y protegiéndose de las goteras con un paraguas abierto. La imagen construye una representación irónica y melancólica del poeta como figura marginal, entregada por completo al lenguaje y desligada de cualquier recompensa material. La elección de esta pintura no es inocente: antes incluso de que el lector abra el libro, la editorial ya está proponiendo una determinada idea de la poesía y del lugar que ocupa el poeta en el mundo. De algún modo, está construyendo un Valente previo a la lectura de Valente.

Igualmente revelador resulta el paratexto interior. La obra se integra en la colección Marginales de Tusquets, dirigida a un lector interesado en la poesía y el pensamiento contemporáneos. Esa inscripción editorial sitúa el libro dentro de un horizonte de expectativas específico y condiciona la forma en que será recibido. A ello se añade la ausencia de un prólogo externo: el volumen incluye únicamente las notas preliminares del propio Valente. Esta decisión parece reforzar la autoridad del autor sobre su obra, aunque esa autoridad termina revelándose mucho más compleja y ambigua de lo que podría parecer en un primer momento.

La segunda nota preliminar, escrita en Ginebra en 1993, más de veinte años después de la primera edición, constituye probablemente el núcleo más revelador de toda la práctica. En ella, Valente afirma que el libro ha sido “previamente aumentado, pero no corregido y en algunos extremos agravado”. La elección del verbo “agravar” resulta especialmente significativa en un contexto editorial donde cabría esperar referencias a mejoras o correcciones. Valente decide no revisar los ensayos porque entiende que pertenecen a otro momento de su vida y de su escritura. De hecho, llega a afirmar que aquellos textos fueron escritos por un autor con el que “en buena parte acaso haya coincidido”. La frase introduce una fractura temporal entre el Valente de 1971 y el de 1993 y convierte la reedición en una especie de diálogo entre dos momentos distintos de un mismo autor.

Esa distancia transforma profundamente la lectura. Cuando el lector llega al ensayo inicial, «Conocimiento y comunicación», ya sabe que el propio Valente contempla esos textos desde lejos, casi con extrañeza. Las reflexiones teóricas dejan entonces de funcionar únicamente como formulaciones críticas y adquieren también el valor de documentos pertenecientes a un momento intelectual ya concluido. La nota preliminar actúa así como un filtro histórico que desplaza el libro hacia una dimensión cercana a las memorias intelectuales.

También resulta significativa la tensión entre la voz del autor y la voz editorial. Mientras Valente insiste en la distancia, en la pérdida y en la imposibilidad de recuperar plenamente aquel momento de escritura, la solapa de Tusquets presenta el libro como una obra que reaparece “intacta” y “con el mismo vigor”. En el interior del mismo volumen conviven, por tanto, dos discursos diferentes: el del autor, consciente del desgaste y de la transformación del tiempo, y el de la editorial, que necesita reafirmar la vigencia de la obra.

Una de las principales dificultades de la práctica consistió precisamente en evitar una descripción meramente superficial. En un primer momento parecía suficiente enumerar datos materiales —la portada, las notas, el diseño o la colección—, pero pronto se hizo evidente que la cuestión fundamental no era describir esos elementos, sino interpretar qué efecto producen y cómo modifican la experiencia de lectura. Ese desplazamiento desde la descripción hacia la interpretación terminó convirtiéndose en una de las enseñanzas más importantes del trabajo.

Además, el propio Valente parece llevar al paratexto algunas de las tensiones que recorren sus ensayos y su poética. La distancia entre el yo que escribe y el yo que relee, la negativa a corregir los textos y la conciencia de que el lenguaje pertenece a un instante ya irrecuperable guardan una estrecha relación con esa poética del vaciamiento y de la atención que atraviesa buena parte de su obra. El libro no solo reflexiona sobre esas cuestiones: las encarna materialmente.

La conclusión a la que conduce esta lectura es que la materialidad del texto no constituye un aspecto secundario o externo a la interpretación. Al contrario, forma parte esencial de la producción de sentido. La portada, las notas, la colección o las decisiones editoriales no son simples añadidos: participan activamente en la construcción de la obra y en la forma en que esta llega al lector. El libro no es únicamente aquello que dice, sino también el modo concreto en que comparece ante nosotros.

La raíz invertida

Palabras como piedras se levantan,

oscuras desde el alba de tu herida,

como  enormes lápidas  en caída

que sin causa ni nombre me quebrantan.

¿Qué esperamos los dos mientras nos cantan

las sombras de una noche ya vencida?

El amor desordena la medida

y abre abismos que nunca se levantan.

No bajemos al reino de la duda,

ni a la lenta crueldad de la indirecta

ni convirtamos sangre en sombra muda.

Arranca la raíz que nos infecta;

llega con la verdad, limpia y desnuda,

hasta encontrar la voz que nos conecta.

Recital de poesía

 

La tentación de explicar la poesía

Hace unos días, preparando el recital poético de final de curso que celebraremos el próximo 12 de junio, a las 12:15, en el CIM de Altea, surgió una conversación que me hizo pensar.

Mientras ensayábamos los poemas que cada uno va a leer, uno de los alumnos me preguntó si podía hacer una pequeña explicación antes de declamar el suyo. Algo breve —me dijo— para que el público entendiera mejor el poema.

Le respondí, medio en serio medio en broma, que yo prefería que no. Que cada cual es libre de hacer lo que quiera, por supuesto, pero que quizá el poema debía llegar primero solo, sin muletas, sin instrucciones previas, sin alguien indicándonos de antemano qué debemos sentir o interpretar.

Y entonces pensé en la cantidad de veces que sucede esto en recitales, presentaciones o incluso conversaciones cotidianas sobre poesía. El poeta comienza diciendo: “Este poema habla de…”, o “Lo escribí cuando…”, y sin darse cuenta empieza a cerrar algunas puertas antes incluso de haber leído el primer verso.

No siempre ocurre, claro. A veces una breve contextualización puede ser hermosa. Pero existe también el riesgo de reducir el poema a una explicación, como si la poesía tuviera que justificarse o traducirse inmediatamente a un significado concreto.

Y quizá ahí se pierda algo importante.

Porque muchas veces el poema sabe más que quien lo escribe.

O, dicho de otra manera, hay poemas que nacen de un lugar que todavía no comprendemos del todo. Uno empieza a escribir movido por una imagen, un ritmo, una sensación difícil de nombrar. Algo insiste. Algo pide lenguaje. Y solo más tarde —a veces años después— entendemos parcialmente qué estaba ocurriendo allí.

Por eso me gusta que el poema llegue primero desnudo al lector o al oyente. Que encuentre su propia respiración en quien escucha. Que cada persona complete el sentido desde su memoria, sus heridas, sus preguntas o incluso desde aquello que no sabe explicar.

La poesía no funciona siempre como un mensaje cerrado. Se parece más a una puerta entreabierta.

Y quizá por eso algunos poemas que parecen muy claros se olvidan pronto, mientras otros permanecen dentro de nosotros sin que sepamos exactamente por qué.

Tal vez ahí, precisamente ahí, comienza la verdadera poesía.